Предназначение

Rêve (фр. мечта), désir (фр. желание, влечение), folie (фр. безумие), illusion (иллюзия) – наиболее распространенные слова в описаниях Востока европейскими путешественниками XVIII и XIX веков. Восток Айдан на первый взгляд во многом схож с архаичным, сказочно богатым, деспотичным и источающим эротизм Востоком поэта-романтика Жерара де Нерваля, романиста Гюстава Флобера, художника Жана Огюста Доминика Энгра или переводчика «Тысяча и одной ночи» Эдварда Лэйна, – то есть с Востоком, порожденным европейским воображением (еще конкретнее – воображением белого мужчины). Этот несуществующий на самом деле мир, идеологический конструкт разоблачил в своей книге «Ориентализм» (1979) историк литературы, культуролог и один из основоположников постколониальной критики Эдвард Вади Саид. Впрочем, даже после усилий Саида воображаемый Восток не только не перестал существовать, но и продолжил занимать доминирующее положение в европейском сознании. Миф о восточной неге сегодня воплощает оазис роскоши и консюмеризма (в том числе и культурного), город миллионеров Абу-Даби. Точно так же никуда не делись и представления о Востоке как противоположности цивилизованному Западу, пространстве варварской дикости, жестокости (особенно по отношению к женщинам), религиозного фанатизма, безжалостного правосудия и деспотии. Восток прекрасный и Восток ужасный – между двумя этими семантическими пространствами располагается персональный миф Айдан, которая с одной стороны связана с этой частью света кровными узами, а с другой – смотрит на нее скорее глазами европейца, к тому же художника, воспитанного на крепком академизме с его культом рисунка и натуры.

На протяжении многих веков западное воображение питала скорее скудность впечатлений и достоверных сведений о Востоке. То, что было скрыто от любопытных глаз, воссоздавала фантазия, – иногда благодаря рассказам «очевидцев» (вроде Джакомо Казановы, который с любезного позволения своего турецкого покровителя наблюдал из укрытия за резвящимися у источника обитательницами гарема), но чаще – абсолютно произвольно. Так родился миф о распутстве и разгуле страстей, якобы пробуждаемых в восточных людях жарой, так в эротических фантазиях европейцев (а заодно и в европейской живописи) возникли гаремы и «невольничьи рынки» с их очевидным сексуальным подтекстом. Собственно, современную интерпретацию сюжетов ориенталистской и академической живописи, на первый взгляд, предлагает нам в своих графических и живописных сериях Айдан. При этом ее нельзя назвать слепо преданным мертвым канонам Академии салонным живописцем. Впрочем, парадокс Айдан заключается в том, что так же как от салона, далека она и от конъюнктуры «актуальных» трендов в искусстве, в ее работах нет ничего отчетливо политического или болезненно социального. В отличие от своих коллег-художниц – выходцев из стран Ближнего Востока (вроде Ширин Нешат или Моны Хатум) Айдан не использует и образ репрессированной патриархальным обществом женщины. Но, несмотря на все эти, прямо скажем, довольно многочисленные «не», Айдан не только остается в рамках современного искусства, но и нередко радикализирует ситуацию, хотя стратегию эту можно называть «радикализмом в шелках».

Апроприируя один из главных и при этом отчетливо маскулинных мифов ориентализма, Айдан даже не намекает (как это делали Энгр и Делакруа), а открыто показывает то, что на протяжении веков мечтали увидеть европейские мужчины. Героини художницы, чьи лица скрыты паранджой, а упругие тела открыты нескромным взглядам, предаются однополым ласкам. Но лишь на первый взгляд это кажется лесбийскими забавами. Айдан заманивает женской наготой, чтобы потом наказать за любопытство, травмировать, предельно обнажив женскую физиологию. Классическая мраморная красота персонажей работ Айдан (вспомним, что академический канон обнаженной натуры исключал целый ряд натуралистических деталей, вроде прорисованных половых органов или волос на теле) разрушается, а картины любовной идиллии превращаются в жуткие иллюстрации из пособий по акушерству и гинекологии.

Впрочем, гаремы и серали, в которых изнывают от безделья и полуденного зноя заложницы страсти, – всего лишь декорация. Айдан открывает зрителю более сокровенные тайны Востока, вновь и вновь иллюстрируя суфийские представления о том, что дух является воплощением женского начала, Бог – Возлюбленной, а созерцание света, который живет в сердце, повергает суфия в состояние экстаза. Впервые эти, прямо скажем, далекие от догматического ислама представления о божественном начале были воплощены Айдан в видеоинсталляции 2002 года «Кааба» – вокруг черного куба, который поблескивал глазами в прорези паранджи, совершали бесконечное кружение в мистическом танце дервиши. К табуированной в современной культуре теме священного, а заодно и к тайнам Запретной мечети в Мекке Айдан вернулась в своей новой работе «Предназначение». На этот раз в пространстве работ Айдан разворачивается космогонический миф, а история женщины в непростых жизненных обстоятельствах (даже на Востоке, при всей строгости воспитания и религиозных норм, не все девушки выходят замуж девственницами и рожают детей от мужей) превращается в пронизанную символикой и абсолютно еретическую с точки зрения ортодоксального ислама притчу об обретении одной из главных мусульманских реликвий – черного камня, которому правоверные поклоняются во время хаджа в Мекку. Появлению драгоценной реликвии предшествуют несколько сцен, на протяжении которых молодая женщина готовится к одному из самых важных событий ее жизни – бракосочетанию. Впрочем, героиню можно скорее назвать предуготованной жертвой (недаром на одной из частей композиции полуобнаженная невеста с распростертыми руками напоминает распятого Христа), чем невестой. После мистического обручения с невидимым супругом, символом которого выступает (совершенно «по Фрейду») фаллической формы минарет, «Возлюбленную» ожидает еще одно испытание – первая брачная ночь. Еретическую версию происхождения реликвии Айдан маскирует под историю симуляции отсутствующей девственности, хотя понятно, что мистический брак и не подразумевает физической близости, а, следовательно, девственность не может быть нарушена. Тем не менее, отдавая дань принятым в патриархальном обществе нормам, женщины из окружения «Возлюбленной» «скрывают» несуществующий грех, пачкая девственно белые простыни. Дальнейшие события и вовсе не укладываются в логику земной жизни. «Возлюбленная» разрешается от бремени черным камнем, после чего предстает перед застывшими в непонимании и ужасе женскими фигурами в образе мадонны с младенцем, на руках у которой покоится то ли бестелесное существо, то ли нечто более осязаемое, но практически невидимое на фоне черной паранджи. Черный камень символизирует Аллаха – не «Господа», то есть «господина», а «объект поклонения», у которого в принципе отсутствует какая-либо иконография. «Возлюбленная» чиста и в белых одеждах поклоняется камню, заключенному в серебряный ковчег, напоминающий по форме лоно из которого он только что вышел. Happy end. Впрочем, эта притча имеет другие возможные интерпретации. Согласно одному из апокрифов, черный камень из Мекки – осколок рая, переданный архангелом Гавриилом изгнанному Адаму в качестве назидательного сувенира. Теологи провели в спорах о местонахождении потерянного рая не одно столетия, крестоносцы безрезультатно искали его на Востоке, у истоков рек Тигр и Эфрат, но только Айдан смогла конкретно указать: рай простирается меж женских ног, рай – и есть женщина.

Мария Кравцова